정의

아랑은 죽음 이후에도 떠나지 않고 돌아온 여성이다. 억울하게 살해당한 원혼이 저승으로 옮겨가는 대신 자기가 죽었던 자리로 회귀해, 살아서는 발화할 수 없었던 자기 사연을 끝내 자기 입으로 말한다.

서사

  아랑 전설의 정확한 기원은 알 수 없으나, 적어도 19세기 후반에는 영남 문인들 사이에서 한시와 야담의 형태로 활발히 회자되고 있었다. 고종 연간 밀양 부사를 지낸 신석균이 1878년에 지은 한시에 밀양 영남루 아래 아랑각이 이미 등장하고 있고, 19세기 말에서 20세기 초의 한시들에도 아랑의 이야기가 거듭 새겨졌다.^[1] 문헌상으로는 이원명의 『동야휘집(東野彙集)』, 『청구야담(靑邱野談)』, 『금계필담(錦溪筆談)』, 『일사유사(逸士遺事)』 등 조선 후기 야담집에 아랑 전설이 수록되어 있어, 이 이야기가 적어도 한 세기 이상 한국 사회의 입과 종이를 동시에 거쳐 전해 내려왔음을 보여준다.^[2]

  아랑 전설의 줄거리는 한 여성의 죽음과 회귀로 압축된다. 자색이 뛰어난 밀양 부사의 딸이 어느 밤 유모의 꼬임에 이끌려 영남루로 달 구경을 나갔다가, 남몰래 그녀를 흠모하던 한 남성에 의해 겁탈당하고 살해당했다. 그 후 밀양으로 내려오는 신임 부사마다 부임 첫날 밤에 죽어 나가는 일이 거듭되었다. 부사들이 아랑의 원혼을 마주하고 그 공포에 놀라 숨을 거둔 것이었다.

• 줄거리
  자색이 뛰어난 밀양 부사의 딸이 유모의 꾐으로 영남루에 나갔다가 흠모하던 남성에게 겁탈·살해당한다. 이후 신임 부사마다 부임 첫날 밤 원혼의 공포에 죽어 나간다. 담력 있는 한 부사가 도망치지 않고 아랑의 말을 듣고, 이튿날 동헌 뜰에서 원혼이 나비로 변해 범인(통인)의 어깨에 내려앉아 지목하니 처벌과 함께 원한이 풀린다.

• 떠나기를 거부하고 머무는 원귀
   마침내 담력이 뛰어난 한 부사가 당도했다. 그는 첫날 밤 아랑의 원혼을 정면으로 마주하고, 도망치지 않고 그녀의 말을 들었다. 아랑은 자기가 어떻게 죽었는지, 누가 자기를 죽였는지를 그 자리에서 직접 발화했다. 부사는 다음 날 아침 동헌 뜰에 관청의 모든 사람을 불러 모았고, 아랑의 원혼이 나비로 변해 그 가운데 한 사람인 그녀를 살해한 통인의 어깨 위에 내려앉는 것을 확인했다. 범인이 지목되고 처벌이 이루어지면서, 아랑의 원한은 비로소 풀렸다.^[3]

• 음성+시각의 공적 선언
    이 줄거리에서 가장 결정적인 순간은 아랑이 부사 앞에서 자기 입으로 자기 사연을 발화하는 자리다. 한국 원귀 설화의 대다수에서 원귀는 자기 사연을 직접 말하지 못한 채 누군가가 풀어주기를 기다리거나, 혹은 자연 현상과 같은 비언어적 방식으로 자기 존재를 알린다. 그러나 아랑은 다르다. 그녀는 죽음을 거쳐서야 비로소 자기 입을 가졌고, 살아서는 결코 발화될 수 없었던 자기 죽음의 진실을 자기 음성으로 직접 말한다.

• 사법 질서를 움직이는 목소리
    이 발화의 자리가 아랑을 한국 원귀 설화 가운데 가장 독특한 존재로 만든다. 아랑의 원한 풀이, 즉 해원에 대해서는 두 갈래의 해석이 경쟁한다. 한편에서는 그녀의 해원이 결국 사대부 남성 부사의 중개를 거쳤다는 점에서 가부장적 질서로의 회귀라고 보고, 다른 한편에서는 그녀가 공적 영역에서의 애도를 스스로 촉진하고 주도했다는 점에서 해원의 주체가 된 사례로 본다. 어느 해석을 따르든 분명한 것은, 아랑의 발화 자체가 견고해 보이는 남성 지배 질서에 균열을 낸다는 점이다. 살아서 침묵당했던 여성이 죽음을 거쳐 목소리이자 발화권을 얻고, 그 발화가 공적 공간 한가운데서 이루어지는 구조는, 한국 원귀 설화가 도달한 가장 멀고 가장 정치적인 지점에 해당한다.

특징

아랑의 특징은 다른 한국 원귀들과의 차이에서 가장 강하게 드러난다. 죽음 이후 어디로 갈 것인가, 어떻게 자기를 알릴 것인가, 그러고나서 그 결과로 무엇을 바꿀 수 있는가의 세 가지 질문에서 아랑은 한국 원귀 설화의 일반적 흐름과 정반대의 방향으로 향한다. 

• 회귀의 방향
  한국 원귀들은 대개 죽음 이후 저승이라는 초현실계로 옮겨가거나, 그곳에서 이승의 누군가에게 자기 사연을 전하려 한다. 그러나 아랑은 저승으로 건너가지 않는다. 그녀는 자기가 죽었던 자리에 머무르며, 그 자리에 새로 부임하는 부사들 앞에 거듭 나타난다. 죽음을 거쳐 다른 세계로 떠나는 대신 자기 죽음의 현장으로 회귀한다는 점에서 아랑은 한국 원귀 설화 가운데서도 가장 강하게 현실에 결박된 존재다. 떠나지 못해서가 아니라 떠나기를 거부하고 머무르는 원귀라는 점에서, 아랑의 회귀는 수동적 정착이 아니라 능동적 선택의 성격을 띤다.

• 발화의 방식
  아랑은 자기 사연을 본인 입으로 말한다. 한국 원귀의 다수가 꿈이나 환영, 자연 현상 같은 간접적 방식으로 자기 존재를 알리는 데 비해, 아랑은 부사 앞에 직접 모습을 드러내고 자기가 어떻게 죽었으며 누가 자기를 죽였는지에 대해 발화한다. 더욱이 그 발화는 사적 공간에서 끝나지 않는다. 다음 날 아침 동헌 뜰에 관청의 모든 사람이 모인 공적 자리에서, 아랑의 원혼이 나비로 변해 범인의 어깨 위에 내려앉으며 그 발화가 시각적 증거로까지 확장된다. 음성의 발화와 시각의 지목이 결합되면서, 아랑의 발화는 사적 호소가 아니라 공적 선언의 무게를 갖게 된다.

• 해원의 정치성
  아랑의 해원은 단순한 개인적 원한 해소에 그치지 않는다. 그녀의 발화는 사적 살인 사건을 공적 사법 절차로 끌어올리고, 묵인되어 있던 진실을 관청이라는 공적 공간 한가운데서 드러내며, 그 결과 범인의 처벌이라는 사회적 응답을 끌어낸다. 살아서 침묵당했던 한 여성의 목소리가 죽음을 거쳐 끝내 공동체의 사법 질서를 작동시키는 이 구조는, 아랑이라는 원귀가 단순한 공포의 대상이 아니라 부조리한 침묵을 깨뜨리는 사회적 발화 장치임을 보여준다. 아랑이 자아내는 두려움은 부사들을 죽음으로 몰아넣었던 두려움 그대로지만, 그 두려움이 끝내 가리키는 것은 진실의 자리다.

변형

  아랑 전설은 시간이 흐르며 두 갈래의 변형을 거쳤다. 한 갈래는 고전 원귀 소설로의 굴절이며, 다른 한 갈래는 현대 문화 콘텐츠로의 재생산이다. 두 변형 모두 아랑이라는 한 여성의 회귀가 후대의 어떤 자리에서 어떻게 다시 호명되었는지를 알려준다.

후대 원귀 소설로의 굴절이다. 아랑 전설이 시간을 거치며 원귀 출현이라는 공포의 측면이 강조되면서, 이 계열의 설화는 점차 원혼 소설의 성격으로 굳어졌다. 그 대표적 결과물이 「장화홍련전」이다. 「장화홍련전」의 두 자매 또한 억울하게 죽은 뒤 부사 앞에 나타나 자기 사연을 발화하고 범인의 처벌을 이끌어낸다는 점에서 아랑의 서사 구조를 그대로 계승한다. 다만 「장화홍련전」에서 두 자매의 죽음은 사대부 가문 내부의 계모와 의붓딸이라는 가족 구도 안에서 일어나며, 아랑의 공적 사건이 가정 내 사적 비극으로 옮겨간 형태에 해당한다. 아랑이 관청 한가운데서 발화하던 자리에서, 그 발화의 무대가 한 집안의 문지방 안쪽으로 축소되어 간 셈이다.

• 후대 원귀 소설로의 굴절 : 「장화홍련전」
  아랑의 서사 구조(억울한 죽음→부사 앞 발화→처벌)를 계승. 「장화홍련전」의 두 자매 또한 억울하게 죽은 뒤 부사 앞에 나타나 자기 사연을 발화하고 범인의 처벌을 이끌어낸다는 점에서 아랑의 서사 구조를 그대로 계승한다. 다만 「장화홍련전」에서 두 자매의 죽음은 사대부 가문 내부의 계모와 의붓딸이라는 가족 구도 안에서 일어나며, 아랑의 공적 사건이 가정 내 사적 비극으로 옮겨간 형태에 해당한다. 아랑이 관청 한가운데서 발화하던 자리에서, 그 발화의 무대가 한 집안의 문지방 안쪽으로 축소되어 간 셈이다.

• 현대 콘텐츠
  아랑은 영화, 드라마, 지역 축제 등을 통해 21세기까지 끊임없이 다시 호명되고 있다. 특히 경상남도 밀양에서는 1950년대부터 ‘밀양 아랑제’(현 밀양아리랑대축제)가 이어져 왔으며, 축제의 기본 모티프와 주제는 모두 아랑 전설에서 빌려온 것이다. 아랑이 죽은 자리(영남루 아래 아랑각)가 매년 한 차례 축제의 중심이 되며, 한 여성의 죽음이 한 도시의 연례적 기억으로 자리 잡았다.

    장영창은 이 두 갈래의 변형을 ‘기억과 망각’의 관점에서 분석한다. ^[4]아랑 전설이 시간을 거쳐 살아남는다는 사실은 단순한 전승의 결과가 아니라, 어떤 부분이 기억되고 어떤 부분이 망각되는가의 선택이 매번 새롭게 이루어진 결과라는 것이다. 「장화홍련전」으로 굴절될 때는 아랑의 공적 발화라는 정치성이 망각되고 가정 내 비극이라는 정서적 측면이 기억되었고, 현대의 축제로 재생산될 때는 아랑의 죽음이라는 어두운 측면이 다소 누그러진 채 그녀의 존재 자체가 한 지역의 상징으로 기억된다.

    아랑이 떠나지 않고 돌아왔다는 본질은 변형의 과정에서도 흔들리지 않는다. 다만 그녀가 돌아오는 자리가 매번 달라질 뿐. 19세기 야담에서는 부사의 동헌으로, 「장화홍련전」에서는 한 집안의 안방으로, 20세기 이후에는 밀양이라는 한 도시의 광장으로 아랑은 거듭 돌아온다. 한 여성의 회귀가 시대에 따라 어디로 돌아오는지를 추적하는 일은, 곧 한국 사회가 그녀의 발화를 어디서 들어주려 했는지를 추적하는 일이기도 하다.

창작 활용 포인트

아랑은 죽음을 거쳐 돌아온 여성이지만, 죽음이라는 과정 자체는 그녀가 결코 선택하지 않은 것이었다. 살아 있는 동안 그녀는 유모의 꾐에 이끌려 영남루로 나갔고, 자기를 흠모하던 남성의 폭력 앞에서 자기를 지킬 수단을 갖지 못한 채 살해되었다. 그녀의 발화는 죽음을 거쳐서야 비로소 가능해졌다는 점에서 가장 강력하지만, 동시에 살아서는 끝내 자기를 구하지 못했다는 점에서 가장 비극적이다. 이 비극의 구조 자체를 뒤집어보는 것이 아랑 서사를 현대로 다시 쓰는 한 가지 방향이 될 수 있다.

  만일 아랑이 죽지 않았다면 어떨까? 더 정확히 말해보자면, 아랑이 죽음을 거치지 않고도 자기 입을 가질 수 있었다면 어떨까. 유모의 꾐을 알아채는 아랑, 영남루로 가지 않는 아랑, 혹은 영남루에서 자기에게 다가오는 남성을 정면으로 마주하고 그 자리에서 그를 벌하는 아랑. 한국 원귀 설화의 일반적 구조는 살아서 침묵당한 여성이 죽음을 거쳐서야 발화 권한을 얻는 것이었지만, 현대의 다시 쓰기에서는 살아서도 발화할 수 있는 여성을 그려내는 것이 가능하다. 회귀물이라는 현대의 장르적 문법이 아랑 서사와 결합하는 자리가 바로 여기다.

  회귀의 첫 번째 변주는 아랑이 자기 죽음의 시간을 되감는 이야기다. 죽은 뒤 부사 앞에 나타나 자기 사연을 발화했던 아랑이, 이번에는 자신이 죽기 직전의 시간으로 돌아온다. 본인을 살해한 남성의 얼굴을 이미 알고 있는 아랑, 자신을 영남루로 이끌 유모의 꾐을 이미 들어본 적 있는 아랑이 다시 같은 밤을 마주한다. 그녀가 이번에는 무엇을 선택할 것인가, 그리고 그 선택의 결과는 원래의 죽음과 어떻게 달라질 것인가. 이 질문 위에서 아랑은 더 이상 죽음을 거쳐야만 발화할 수 있는 존재가 아니라, 살아서 자기를 발화하는 주체가 된다.

  회귀의 두 번째 변주는 아랑이 자기 가해자의 시간을 되감는 이야기다. 자기를 살해한 남성이 아랑을 흠모하기 시작하는 그 첫 순간으로, 혹은 그가 자기 욕망을 폭력으로 옮기기로 결심하는 그 직전의 순간으로 아랑이 돌아간다. 아랑의 회귀가 자기 자신을 구하는 데 그치지 않고, 자기 가해자의 욕망 자체에 개입하는 형태로 확장될 때, 이 서사는 단순한 개인 복수극이 아니라 폭력이 발화되기 이전의 자리에서 폭력을 멈춰 세우는 이야기로 옮겨간다. 한 여성의 죽음이 한 사회의 사법 절차를 작동시켰던 아랑의 원래 서사가, 이번에는 한 여성의 회귀가 한 폭력의 시작 자체를 막아 세우는 이야기로 확장되는 것이다.

  이 두 변주는 모두 아랑이라는 원귀의 본질을 현대의 어휘로 다시 쓰는 시도다. 한국 원귀 설화의 일반적 구조에서 원귀의 발화는 언제나 죽음 이후에야 비로소 가능해졌고, 그 발화의 정치성은 죽음이라는 막대한 대가를 치른 뒤에야 발현되었다. 그러나 현대의 회귀물이 아랑 서사와 결합할 때, 그 대가는 더 이상 죽음일 필요가 없다. 살아서도 발화할 수 있는 여성을 그려내는 일은, 아랑이라는 한 원귀의 사연을 풀어주는 데 그치지 않는, 그녀의 발화가 죽음 이전에 가능해야 했다는 사실을 거꾸로 되짚어보는 일이기도 하다. 아랑의 회귀는 그녀 자신을 구하는 자리이자, 그녀와 같은 자리에서 살아 있는 누군가가 스스로를 구할 수 있는 가능성을 함께 가리키는 자리가 된다.